Публикации

ОДЕЖДА ДЛЯ «ГОЛОГО ТРУПА»

Сибирская земля подарила миру многих знаменитых личностей, среди которых были талантливые ученые и художники, музыканты и писатели. Они были разные, но их объединяло одно: все они снискали любовь и уважение публики, а подчас и мировое признание, работая в классических жанрах. Алексей Чурилов не встал на «легкую» классическую стезю: его привлек «театр абсурда», «сюрреализм», и шире – авангардные течения в литературе.

Самобытное и очень современное литературное творчество Алексея Чурилова – открытой природы, щедрой духом и душой, в которой, как в потаенных уголках сознания, скрыто что-то загадочное, таинственное и подчас непостижимое. Это как пазлы или калейдоскоп. Хотя во втором случае мы лишь невольные наблюдатели картинки, которая складывается в причудливые узоры и орнаменты без нашего умственного участия, а лишь от поворота трубки. В случае с пазлами мы сами составляем из разрозненных и хаотичных кусочков законченную картинку. Алексей Чурилов как будто предлагает своим читателям: «Вот мои орнаменты: станьте и вы художниками слова». Он не предлагает поиграть этими литературными пазлами бессмысленно (как сюрреалисты с их автоматическим письмом), а желает превратить бессмысленное в ткань будущей новеллы, стиха или иного художественного текста, в начале которого всегда лежит веское и весомое слово автора.
Литературный багаж писателя столь же обширен, сколь и разнообразен. Драматургия Алексея Чурилова не менее емка и разнообразна, чем его проза, – и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием, и внутренним глубоким смыслом, несмотря на абсурдность мышления многих героев.
Представьте себе: вы умерли оттого, что вам на темечко нагадил голубь. Из-за этого коварного с высоты птичьего полета обстоятельства вас немедленно должны подвергнуть репрессиям. И не только вас, но и все ваше семейство, ваших родных и друзей. Большего бреда вы не слышали и ничего подобного не читали? Тогда знакомьтесь: перед нами пьеса Алексея Чурилова «Голый труп».
«Совершенно очевидно, что автор пьесы «Голый труп» следует принципам театра абсурда. Это театрально-драматическое движение, зародившееся во Франции в 50–60-х годах ХХ века в творчестве Э. Ионеско и С. Беккета, а затем распространившееся по всему миру: Г. Пинтер (Англия), Д. Олби (США), С. Мрожек и В. Гомбрович (Польша). В драматургии абсурдистов жизнь понимается не как процесс, но как предчувствие неотвратимо надвигающейся катастрофы. Единственная реальность – это ожидание смерти, поэтому абсурдность, бессмысленность жизни для них и есть основной закон действительности», – пишет в рецензии на пьесу заведующая кафедрой истории литературы и поэтики Сибирского федерального университета, кандидат филологических наук, доцент Н. А. Редько.
Термин «театр абсурда» впервые был использован театральным критиком Мартином Эсслином, написавшим в 1962 году книгу с таким названием. Это направление в литературе уходит своими корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардное искусство 1910–1920-х. По Эсслину, театральное движение абсурдистов базировалось на постановках четырех драматургов – Ионеско, Беккета, Жене, Адамова, однако он подчеркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Такой отличительной от других абсурдистов техникой, находящейся в индивидуальном творческом арсенале автора, обладает и Алексей Чурилов.
«Само название пьесы и подзаголовок указывают на ее контекстный смысл, аллюзийность и реминисцентность, которые отсылают нас к традиции театра абсурда («Голый труп»: «Лысая певица», пьеса основоположника французского театра абсурда Эжена Ионеско; «Непьеса в одном почтидействии»: «антипьеса», «антитеатр» – понятия, которые были введены в обиход еще литературоведением 60-х годов). Столь же авангардно выглядит и афиша (перечень действующих лиц), которая делит персонажей на четыре группы: «действующие лица», «недействующие лица», «недействующие, но упоминающиеся лица», «лица, которые могли бы стать действующими». По существу, перед нами подробный именной указатель текста, перечисление и характеристика всех сценических и внесценических персонажей, даже тех, кто лишь упоминается в диалогах. Этот авторский прием представляется удачной находкой, – пишет Н. А. Редько. – «Голый труп» – трагикомедия, нередко трансформирующаяся в фарс, активно использующая в качестве главного жанрового приема гротеск, совмещение несовместимых художественных деталей. Гротескны персонажи: «голый труп» Гибрид Гибридович, люди-растения Геранья и Патиссон, Волосатая Корова, рассуждающая о романтических идеалах. Гротескна завязка драматического действия (сон Гибрида Гибридовича, сообщение о его смерти, прочитанное им самим в газете), развитие драматического действия (поиски причины, вследствие которой умер Гибрид Гибридович; причем уже умерший главный герой сам активно включается в моделирование той ситуации, которая привела его к смерти). Гротескна, наконец, и развязка пьесы: покойник самостоятельно раздевается, «решительно, с улыбкой на лице» ложится в гроб».
На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место неопределенны и изменчивы; бессмысленные интриги (выяснение причин смерти главного героя пьесы «Голый труп» и поиск старости Парфена Петровича из новеллы «Вишневый джем»), повторяющиеся диалоги (разговор Гибрида Гибридовича с супругой) – все подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть, и ужасного настроения.
Поражает ощущение отсутствия времени и контекста эпохи в пьесе «Голый труп». Когда и где это происходит? Временами кажется, что мы в «Зойкиной квартире» или ведем диалоги с героями «Мастера и Маргариты». Даже Бегемот – «закадровый» герой пьесы – вызывает некоторые аллюзии с гротескным булгаковским персонажем. Неотступность бытия в «Голом трупе», конец жизни и мира, трансформация внутреннего «Я» персонажей посредством глубоких метафор (как в «Собачьем сердце» Булгакова) и даже «пьеса в пьесе» (вспомним «Вишневый сад» Чехова) – говорит о том, что перед нами зрелый писатель со своим внутренним миром, полным личных переживаний и собственной философии.
Алексею Чурилову (как сказал бы Станиславский) свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. Это чувство сцены проявляется не только в пьесах, но и в новеллах, в которых подчас угадывается по словам великого мастера «присутствие мизансцены». Он интуитивно чувствует внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя, его психологическое состояние в данную минуту, а главное – развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, дающей представление о явлении эпохи.
«Автор пьесы «Голый труп» изображает некое примитивное, косно мыслящее общество, где все моральные устои основаны на стереотипах и подчинены принципам выгоды и расчета. Кульминацией пьесы, апогеем стереотипного мышления сплоченного большинства становится финальная сцена, где героя объявляют «врагом народа» вследствие того, что на темечко ему нагадил голубь. Бездуховность, замкнутость общества, изображенного в пьесе, актуализируется одними и теми же сюжетами, которые неоднократно воспроизводятся разными персонажами пьесы «Голый труп». Например, история смерти тетушки Агаты в цирке пересказывается разными героями трижды. Интересным приемом является также дублирование сцены пробуждения супругов (в начале пьесы диалог выстраивается между Гибридом Гибридовичем и его супругой Анталактидой Ивановной, а в середине она повторяется как начальная сцена пьесы, написанной молодым драматургом Патиссоном, разыгранная им и его невестой Гераньей). Тем самым автор демонстрирует гипертрофированное видение абсурдной жизни, теряющей в своей преувеличенности всякое правдоподобие», – пишет Н. А. Редько.
По существу, Алексей Чурилов показывает нам «мертвое» общество, мир «голых трупов», родственный «мертвым душам» Гоголя. «Каждый из нас по-своему является раздетым покойником», – говорит один из героев пьесы. «Голые трупы» живут в мире, ограниченном определенными рамками, которые они сами для себя же и узаконили. В этом мире правят штампы и шаблоны, зависть и тщеславие. Этот мир – бездуховен, в нем нет места романтике и мечтам. А кто не укладывается в стереотипные рамки этого мира, немедленно объявляется врагом народа, даже если он всего лишь умер не так, как принято в этом обществе. Но не все герои пьесы – «голые трупы». Волосатая Корова верит в то, что существует другой мир – за рамками стереотипов, полный приключений и романтических путешествий, творческих исканий и встреч с прекрасным. Мир, в котором каждый ощущает свою индивидуальность: она окрыляет его и устремляет ввысь, подобно прекрасной бабочке. В последнюю минуту своей жизни в эту «реинкарнацию» верит и главный герой пьесы, Гибрид Гибридович, и «решительно, с улыбкой на лице ложится в гроб», отправляясь в новую – живую реальность.
Читая пьесу «Голый труп» и другие новеллы и рассказы, со всей очевидностью понимаешь, что Алексей Чурилов является мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо. Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал («театр в театре»), Чурилов создает оригинальный фарс или трагифарс, где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигуры персонажей – нарицательное значение, как в пьесах Булгакова или в ранних произведениях Чехова и Салтыкова-Щедрина.
«Пьеса высмеивает банальность современного бытия, власть мертвых привычек и традиций, окостенение, автоматизацию мышления и языка, – пишет Н. А. Редько. – Герои «Голого трупа» нередко швыряют друг в друга осколками фраз и слов, их реплики часто строятся не по смыслу и логике, а по созвучию, подбираются слова, лежащие рядом или просто рифмующиеся. Автор прибегает к излюбленному абсурдистами приему выстраивания параллельных синонимических рядов. Один из ярких примеров – словесная эквилибристика словосочетанием, вынесенным в название: «Это же раздетый покойник… Обнаженный мертвец… Усопший без одежды… Голый труп». Очевидно, что диалог не выполняет функции связи, общения, но утверждает разобщенность людей. Герои бессильны понять друг друга, их речь не обладает коммуникативными свойствами»:

Почтальон. Ну, а мне, к сожалению, уже никуда не пора. (Вставая из-за стола.) Рад был с вами не увидеться.
Анталактида Ивановна. Как? Вы уже приходите?
Гибрид Гибридович. Мы вас так часто видим!
Почтальон. Постараюсь заходить к вам реже. Здравствуйте!
Анталактида Ивановна. Здравствуйте!
Гибрид Гибридович. Здравствуйте!

Подводя итог, Н. А. Редько резюмирует: «Пьеса «Голый труп» представляет собой любопытный с точки зрения экспериментирования и новаций текст, выстроенный по законам театра абсурда. Пьеса во многом симптоматична для эпохи постмодернистского искусства, которое активно обращается к традиции модернизма первой половины и середины ХХ века».
Эти «симптомы постмодернистского искусства» в прозе Алексея Чурилова, которые были верно подмечены литературоведом, в немалой, а может быть, и в большей степени проявляются в его поэзии, имеющей подчас избыточно напряженную тональность: «Расставание», «Улыбка» и др.
Всякая авангардная поэзия почти всегда меланхолична, против чего бунтовали русские футуристы (особенно Маяковский). Поэзия Алексея Чурилова, подчас даже и созерцательная, – носит взрывной характер, с так называемым эффектом обманутого ожидания. Как правило, стихотворение начинается «при полном штиле», а заканчивается «девятым валом»:

Знают ли поезда, куда они мчатся?
Помнят ли поезда, где они уже были?
Видят ли поезда сны, если едут ночью?
Верят ли поезда в Бога, когда везут цинковые гробы?

(«Война»)

В «Манифесте Сюрреализма» в 1924 году Андре Бретон писал: «Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм». Мы знаем, что это не совсем так: часто сюрреалисты сочиняли свои произведения «под автоматическое письмо», каковыми они на самом деле не являлись, будучи актом сознательного творчества, хотя и талантливо стилизованного. «Поэзия обладает привилегией простирать свое царство далеко за узкие рамки рассудка. Для нее нет ничего хуже банальности и согласия всех со всеми. Со времен Рембо мы знаем, что самые прекрасные песни – часто и самые запутанные», – говорил Бретон. Вне всякого сомнения, поэзия сюрреалистов не чужда автору. Как и Андре Бретона, метод свободных ассоциаций привлекает и Алексея Чурилова:

Без меня
не будет
меня,
а без меня
не будет
меня,
и без меня
не будет
меня.

(«Без меня»)

Говоря о поэзии Алексея Чурилова, невозможно не использовать термин «полифоническое искушение». Не только прочитав, но и послушав стихотворение «Расставание», невольно поражаешься: какая музыка из звуко-буквенных (по-северянински) сочетаний услаждает слух:

Твои руки рыдали,
Мои – шептали.
Твои руки кричали,
Мои – молчали.
Твои руки ласкали,
Мои – дрожали.
Твои руки прощали,
Мои – отпускали.

Нельзя не отметить, что многие из произведений Алексея Чурилова посвящены театру и «театральным людям», которым режиссер Югославского драматического театра Мирослав Белович дал довольно точное определение – «дети сцены». Именно – дети: довольно капризные, порой циничные, не обремененные излишними комплексами и вместе с тем – потрясающе талантливые. Для них – реальность и игра, сцена и жизнь, лицо и маска, добро и зло – «все перепуталось легко». Жизнь вне сцены не представляется возможной, а когда возникает в ней потребность – ее уже не вернуть. И в этом автор видит трагедию театральных людей. В стихотворении «Я стала старой» известная актриса, увидев свое настоящее, без «театральной маски», постаревшее лицо, в последнем в своей жизни монологе восклицает: «Разве это руки Джульетты?»:

Позовите гримера!
Позовите костюмера!
Режиссера на сцену!
Снимите с меня это лицо!
Снимите с меня эти перчатки!
Поменяйте финал!
Это все не мое!
Не мое! Поверьте!
Дайте мне другую роль…
Прошу вас…
Я могу быть дочерью…
Я могу быть матерью…
Я могу быть женой…
Не молчите!
Только не молчите!
Не оставляйте меня с моей старостью…

Театральная жизнь актрисы была насыщенной: цветы и аплодисменты, автографы для поклонников и тайные поцелуи за кулисами. Но все это в одночасье закончилось. Жизнь вне театра представляется серой, никчемной, пробуждающей суицидальные настроения. А дальше – как в известном стихотворении Беранже «Нищая» в переводе В. Курочкина: «Кто мог бы в ней узнать, в униженной, согбенной, в морщинах желтого, иссохшего лица, певицу, бывшую когда-то примадонной, владевшей тайною обворожать сердца…». Реальное лицо, его отражение в зеркале, которое со временем перестает радовать и становится настоящим раздражителем, а значит, и способствует возникновению конфликта, – все это волнует героев произведений Алексея Чурилова. Многие из них так и не могут смириться с тем обстоятельством, что театр попросту украл у них «настоящее лицо» и «настоящую жизнь». Этот мотив особенно четко обозначен в цикле стихов «След лица», написанных от имени лирической героини:

Я на сцене забыла глаза и ушла,
Передумала думать, играя, спала,
Потеряла лицо возле мудрых картин,
Написала письмо и отправила им.

На листке сухой пастой: «Отдайте лицо!
Оно старое, дряхлое. Вам не нужно оно!»
Улыбаясь, смотрели, как плакала я,
Без лица – без души, я убила себя.

(«Лицо»)
В своем творчестве Алексей Чурилов органично синтезировал и перенес на родную русскую почву многие достижения авангардного искусства. И не только – литературного. Его произведения напоминают живописные миниатюры, впитавшие в себя не только безумные краски Сальвадора Дали и грубое изящество художников «Медиалы», но и лучшие образцы русской классики. Это говорит об Алексее Чурилове как о национальном литераторе, для которого при всяком авангардном экспериментировании в области слова, эталоном русской литературной и философской мысли навсегда останется Достоевский.
Условным предшественником Алексея Чурилова можно считать Даниила Хармса, русского представителя сюрреализма. Также как и у Хармса, в поэтике Чурилова мы находим сочетание несочетаемого, мир шиворот-навыворот. Очевидно, что автор придерживается принципа sorbia ebrietas – соединения рационального и иррационального. Обычно такая форма бывает слишком похожа на крепкую, но почти безжизненную арматуру. Однако Алексей Чурилов вносит в нее свое дыхание: картины в его прозе вибрируют и оживают, а из его стихов как из вулкана, который в течение нескольких недель выбрасывал лишь пепел, вдруг вырывается раскаленная лава и поглощает нас своей художественной силой и эстетическими новациями.
В конце 20-х – начале 30-х годов ХХ века понятие «игра» стало часто использоваться в разговорах о новых течениях в литературе. Метафизические устремления сюрреалистов, поиски контакта со сверхреальностью вызывали у широкой публики меньше интереса, чем некоторые методы, которыми они пользовались. В 1928 году один из парижских журналов сообщил, что «странные игры, которым предаются Андре Бретон и его товарищи, сильно интригуют завсегдатаев кафе в двух шагах от «Мулен Руж». Игры, в которые они играют, имеют целью освобождение от тяготения разума». Среди них игра вопросов и ответов. Играют двое. На листе бумаги пишется вопрос, на который, не читая, дается – так же письменно – ответ: «Что такое разум?» – «Это облако, съеденное мухой», «Что такое самоубийство?» – «Много оглушительных звонков», «Что такое день?» – «Женщина, которая с наступлением ночи купается обнаженной».
Читая произведения Алексея Чурилова, мы должны помнить, что это – тоже своеобразная игра, которую предлагает автор. Играют двое: писатель и читатель. И если они равноправны, то все пазлы обретут изначальное положение, данное им при рождении, а разноцветные осколки стекла в калейдоскопе сложатся в причудливый узор, из которого соткана вся наша донельзя нереальная, зачастую абсурдная и вместе с тем такая безумно-прекрасная жизнь.

Сергей Щеглов,
кандидат филологических наук,
член-корреспондент Петровской академии наук и искусств
Красноярск, 2008.